Carina Martinez – ¿Qué te llevó a convertirte en artista, concretamente una artista que trabaja con distintos medios e intereses, como el cine y la pintura o el arte y la ciencia?

Carolina Fusilier – Mis primeros amores fueron la música y la fotografía. Desde los 12 años soñaba con tocar en una banda y escribir mis propias canciones. Formé parte de algunos proyectos a lo largo de los años, pero ninguno duró mucho. A los 15 me inscribí a una clase de fotografía en una librería local. Había una vieja cámara Canon de mi familia que aprendí a usar y que llevaba conmigo a todas partes, construyendo escenas surrealistas con mis amigos usando luces y espejos. Era casi el año 2000, pero mi familia aún no tenía computadora, así que mis descubrimientos fueron hechos por casualidad y de boca en boca. Crecer en este momento preinternet fue algo muy especial y querido para mí porque te obligaba a ponerle atención a las coincidencias, navegando encuentros que muchas veces resultaban mágicos. 

Cuando crecí, me inscribí en una pequeña escuela de cine cerca de San Telmo en Buenos Aires. Desde el principio supe que no me identificaba con la manera en la que nos enseñaban a hacer películas: siempre hay un personaje, un guion, una trama, etcétera. No se sentía como mi medio, o al menos no mi formato para contar historias. Abandoné la escuela al cabo de un año y decidí vivir con mis familiares en Canadá por algunos meses, donde trabajé como mesera y asistí a un taller en un lugar muy excéntrico llamado QuickDraw Animation Society. Ahí descubrí artistas como Norman McLaren, Caroline Leaf, Oskar Fischinger y Stan Brakhage, lo cual fue revelador y cambió la manera en la que entendía el cine. Me conecté instantáneamente con la forma en la que la animación explora la intersección entre el sonido y las imágenes en movimiento; esto incorporaba todo lo que yo amaba. 

Después regresé a Buenos Aires, empecé con clases de pintura y me inscribí en otro programa de animación. Era el 2010, vivía en una casa en La Boca, un barrio de Buenos Aires, y fui seleccionada para participar en un programa de arte durante un año. Eso me animó a profundizar en mi práctica artística y me hizo darme cuenta de que había llegado al lugar al que pertenecía, que la libertad en la creación artística englobaba la variedad de intereses e ideas que había cultivado a lo largo de esos años.

El mundo de las escuelas y las instituciones muchas veces requiere que uno sea específico con sus aspiraciones, pero a mi manera, logré explorar todo lo que me emocionaba. Sin embargo, a veces sentía la presión externa de definirme como algo: pintora, música, cineasta. No quería que nada me contuviera y seguía queriendo sostenerlo todo. 

La danza entre realidad y ficción tiene mucha presencia en tu obra. En tu película Corrientes mercuriales (2023), retomas un trauma personal, lo cual parece relacionarse con esta tensión entre realidad y ficción mezclados en la narración de un evento. ¿Puedes hablarnos un poco de esto? 

Imagina una burbuja dorada y resplandeciente repleta de capital extranjero que emerge de repente, flotando silenciosamente e hipnotizando a todos los que se cruzan en su camino. Así se sintieron los años 90 en el contexto socioeconómico en el que crecí. Mi familia cayó bajo una especie de hechizo que finalmente resultó en una crisis financiera nacional. Los cambios radicales en el valor del peso argentino se infiltraron en todas las casas y clases económicas, generando mucha confusión y, ultimadamente, un nuevo deseo de progreso social, nuevas comodidades y una capitalización global. En Corrientes mercuriales fue la primera vez que enfrenté una historia personal—incluyendo la de mi familia y mi generación en Argentina—a través de mi práctica artística de una manera tan directa. Crecer durante ese período dejó en mí impresiones que sigo procesando y desentrañando. 

La película gira en torno a una fotografía de mi padre que apareció en el periódico durante los años 90 cuando él era corredor de bolsa. Jugué entre historias reales y ficticias que surgieron de mi búsqueda por esta fotografía, pues mi padre aún hoy niega que es él. Hay algo liberador en no nombrar lugares, personas o fechas al hablar de material de archivo. Un evento históricamente específico, como la crisis financiera del 2001 en Argentina, de pronto se vuelve atemporal, y esta desorientación en el tiempo revela la naturaleza cíclica de las crisis y colapsos humanos. 

Con este trabajo más reciente, abrí mi necesidad de exponer historias personales y familiares y de sacar a la luz las dificultades económicas a las que nos enfrentamos durante un período complejo de la historia argentina. Parte del proceso de hacer este proyecto también sirvió para arrojar luz sobre el misterio de la economía del artista, cómo se sostiene su práctica, su forma de vida, para romper un silencio incómodo sostenido durante todos esos años de vivir y hacer obra en este contexto latinoamericano. 

En lugar de intentar explicar la tecnología y las fuerzas ambiguas que controlan la sociedad contemporánea, a menudo las revistes de fantasía y personalidad. ¿Qué es lo que tienes en mente al renderizar estas escenas como de ciencia ficción?

Al representar la tecnología, siempre intento inyectarle un sentido de animismo. Todos los elementos que renderizo tienen alma, incluso cosas ambiguas y complejas como las finanzas, el sistema de alcantarillas de una ciudad, una estufa o una lavadora de ropa. Desde un punto de vista animista, la tecnología no muere, sino que regenera una nueva vida independiente de los humanos. En mi fascinación con lo animado, me remonto a mis primeros encuentros con imágenes en movimiento y animación, y es curioso ver cómo esa influencia aparece de nuevo de maneras impredecibles y humorísticas. Por ejemplo, en la exhibición de Corrientes mercuriales en el Museo Jumex en 2023, hay una instalación llamada El coro de los teléfonos zombies (2023) que consiste en 10 teléfonos viejos de oficina sincronizados con la película y programados para activarse en una coreografía de luces y sonido. Otro ejemplo es Últimos atardeceres (2018), donde escribí y grabé un diálogo entre un refrigerador, una lavadora y una estufa, todas en terribles condiciones (las rescaté de un basurero), con la misma idea en mente. 

Me inspiran mucho los límites borrosos entre la ciencia y la especulación. El arte nos permite imaginarnos mundos posibles, o el mundo como lo conocemos pero bajo nuevas leyes, ya sean científicas, políticas, económicas o sociales. Disfruto pensar que cada cosa tiene voz y sentimientos y que también puede ser testigo de la historia desde un ángulo no-humano. Mi creencia en la conciencia mecánica y el aspecto orgánico de las máquinas hace que mi obra se asemeje a las tradiciones de la ciencia ficción. Siempre busco este desplazamiento de perspectivas porque puedes verte a ti mismo desde afuera y reírte de lo ridículos y minúsculos que somos como especie. 

Entre los componentes temporales y animísticos de tu trabajo, hay un tema general de arrojar luz sobre lo invisible. Me interesa saber sobre el nuevo cuerpo de trabajo exhibido en Isla Eléctrica en Peana este verano y cómo puede o no responder a esta noción de lo no visible. 

Gran parte del proceso de hacer una película implica la exploración del sonido y, en el sentido de lo que preguntas, el sonido da vida al mundo no visible. El proceso de diseñar sonido y de foley involucra buscar ruidos extraños, distintivos y sin alterar, producidos por objetos inesperados. Durante la realización de El Lado Quieto (2021), una película que hice en colaboración con mi pareja Miko Revereza, exploramos las ruinas arquitectónicas en la costa de Guerrero, México, a través de su paisaje sonoro. Colocamos micrófonos electromagnéticos, micrófonos de agua y micrófonos espía en las tuberías en descomposición de los edificios circundantes. Creamos el sonido entero de la película a partir de estas grabaciones, atribuyendo una “voz” a cada una de las locaciones y estructuras que filmamos. Este juego entre lo audible y lo visible es lo que más me fascina cuando trabajo en una película. 

Isla Eléctrica (2024) comenzó cuando escuché por primera vez el sonido de la arcilla seca disolviéndose en agua a través de un hidrófono. Suena como el tictac de un reloj, un gorgoteo gastrointestinal o una máquina tintineante. Pero lo que más me gusta es el acto de espionaje por medio del sonido; acceder a eventos que son invisibles al ojo humano. En este caso, estamos escuchando el desplazamiento del aire mientras el agua penetra los poros de la arcilla, un encuentro entre elementos que genera una transformación material. ¡Es increíble poder escuchar un sonido tan específico!

La Ciudad Metabólica (2024) es una serie de esculturas creadas para ser sumergidas y descompuestas en agua. Este sonido siempre fue el hilo conductor de este grupo de obras, así que decidí escribir una especie de manifiesto al respecto. Manifiesto de la comunidad metabólica (2024) es un video introductorio a las narrativas de Isla Eléctrica y funciona como una imagen-portal proyectada sobre la entrada de la galería principal. 

La voz en off que acompaña las escenas subacuáticas pertenece a un habitante de la “comunidad metabólica”: criaturas en transición de seres terrestres a moradores de las profundidades del río. “Estabilidad y durabilidad son lógicas terrestres que estamos dejando atrás”, dice este personaje en un lenguaje abstracto (los sonidos burbujeantes bajo el agua de arcilla disolviéndose). Una de las inspiraciones para este manifiesto fue el movimiento metabolista de la arquitectura japonesa, cuya visión utópica buscaba romper con la arquitectura tradicional en busca de estructuras mutantes y orgánicas que cambiaran de manera natural. En contraste, el modernismo mexicano de los años 50 transformó los paisajes del país con metal y concreto. La voz de la comunidad metabólica es suave y permeable en oposición a los modelos tiránicos que imponen la durabilidad. La base de su civilización es la búsqueda de una transformabilidad material que se fusione con las corrientes del río.

Esta idea de generación a través de la transición me conmueve a un nivel profundamente personal. La exposición incluye activaciones sonoras que amplifican en tiempo real el sonido de las estructuras de arcilla sumergiéndose. Se volvió una especie de terapia para mí producir estas estructuras para lanzar al agua. Ahogar estos edificios hechos de arcilla se convirtió en una representación simbólica de soltar creencias antiguas y nociones limitantes de éxito y estabilidad, ideales a los que uno se apega inconscientemente por el mundo en el que vivimos. Cada estructura sumergida que colapsa y muta gradualmente deconstruye estos ideales y deseos, desaprende lo aprendido, transiciona y se somete al cambio constante.